Cesare CORSI

LE RIFLESSIONI SUL CANTO
E LE OPERE DIDATTICHE DI FILIPPO COLETTI


L'idea che abbiamo della vita dei cantanti d'opera al termine delle carriere teatrali nel secondo Ottocento rientra nella convenzione del ritiro tranquillo e un po' malinconico, spesso, ma non sempre, dorato, rispetto al quale l'insegnamento, scelto magari più per necessità che per vocazione, rimaneva l'unica alternativa praticabile (1). Il caso di Coletti non sembra potersi adeguare completamente a quest'immagine. E' vero che l'impegno didattico dovette apparirgli all'inizio come l'unica occupazione possibile o per lo meno come quella più a portata di mano (2), ma le vicende successive ci mostrano un quadro diverso, nel quale l'interesse per la musica e per il canto assume forme più vicine alla composizione, a un ambito che oggi definiremmo politico-organizzativo, alla pubblicistica. Il primo è sfiorato da Coletti nel genere della musica vocale di consumo destinata a un pubblico di dilettanti affrontato già a partire dagli ultimi anni di carriera teatrale (3); il secondo è legato alla sua partecipazione alla vita musicale di Napoli e di Roma e in particolare al ruolo che rivestì nell'Accademia di S. Cecilia di cui fu a partire dal 1878 vicepresidente; il terzo è indicato da una produzione letteraria con la quale il cantante interviene nei numerosi dibattiti che, investendo il canto e il melodramma, si susseguono nella vita musicale italiana del secondo Ottocento (4).
In questa relazione soffermerò la mia attenzione su un aspetto particolare di quest'attività, maggiormente attinente al canto e alla didattica vocale, che ci è documentato da due tipi di fonti: uno scritto pubblicato dal cantante agli inizi degli anni Ottanta, La scuola di canto in Italia, contenente delle riflessioni sulla vocalità e sull'insegnamento del canto (5), e alcuni materiali didattici, una raccolta di esercizi e l'abbozzo di un metodo pratico, composti a partire dagli stessi anni, rimasti inediti e conservati oggi nell'archivio della famiglia (6). I due gruppi di opere rientrano in altrettanti tipi letterari piuttosto diffusi a partire da metà Ottocento che propongono parecchi problemi di trattamento. Nel caso dello scritto sul canto più che a un trattato teorico ci troviamo di fronte a un esempio del genere della querelle; da qui la presenza di concetti convenzionali e di parole d'ordine, spesso ripetute con enfasi crescente, ma senza alcuna ulteriore elaborazione. Riguardo ai materiali didattici, categoria sotto la quale è possibile raccogliere un ampio numero di forme editoriali (metodi teorici o pratici, completi o elementari, raccolte di esercizi, studi, solfeggi, melodie), il problema è ancora più complesso (7). Come è stato notato, il loro studio presupporrebbe un'indagine sistematica e laboriosa finora mai tentata: l'identificazione della funzione didattica di ogni esercizio e il raffronto sistematico e minuzioso delle analogie e delle differenze che ciascuna opera presenta rispetto alle altre in relazione a ogni singolo aspetto (8). Nonostante i limiti appena indicati, questi documenti rimangono, però, insieme ai trattati teorici, i soli utilizzabili per uno studio della vocalità e della didattica vocale ed è con essi che bisognerà comunque fare i conti.
Nel presente lavoro cercherò di ricostruire le considerazioni espresse da Coletti sulla vocalità e sulla didattica vocale, soffermando la mia attenzione sullo scritto che prima ricordavo; confronterò quindi i risultati della mia lettura con quanto potrà venire dall'esame delle opere didattiche composte dal cantante.
La scuola di canto in Italia raccoglie una serie di riflessioni, « pensieri » come recita il frontespizio (9), sullo stato della vocalità e della didattica vocale in Italia in quegli anni. Lo scritto venne pubblicato come una reazione a un quesito posto in una seduta del consiglio direttivo dell'Accademia di S. Cecilia sullo « stato di atonia in cui versano le scuole italiane di canto » (10) e si inseriva, in realtà, nella nuova linea politica vicina alle istanze più tradizionaliste della società musicale italiana che l'istituto ceciliano veniva ad assumere in quegli anni sotto la guida di Emilio Broglio e l'influenza di Francesco D'Arcais (11). La questione era tutt'altro che accademica e si collegava ai numerosi dibattiti che dagli anni Sessanta in poi si interrogano sul futuro del melodramma in un periodo in cui la sua identità viene messa in dubbio e il sistema che sottostà alla sua produzione è sentito in crisi. In queste discussioni, in una paradossale confusione tra cause ed effetti, il declino del genere è spesso sentito come una conseguenza della decadenza di stili vocali e di pratiche esecutive ed è imputato infine a un'inadeguatezza delle scuole. L'idea di un legame tra crisi del melodramma e stato delle scuole di canto era alla base in particolare dell'ipotesi di riforma dell'istruzione musicale avanzata un decennio prima proprio da Emilio Broglio nel suo periodo di permanenza alla guida del Ministero della pubblica istruzione. La riforma delle scuole di canto compariva tra i punti essenziali di un progetto che mirava, modificando l'istruzione impartita nei conservatori, al ripristino delle convenzioni e delle maniere vocali del melodramma in un sogno ultranazionalistico di restaurazione (12). Lo scritto di Coletti si colloca nella cornice di una ripresa di questi temi avvenuta agli inizi degli anni Ottanta. L'occasione era fornita dall'esecuzione del lascito testamentario destinato da Rossini alla comunità di Pesaro per l'istituzione di un liceo musicale. La circostanza veniva colta da Broglio, da D'Arcais e dalla destra musicale italiana come una opportunità per resuscitare il dibattito. Tramontata per sempre l'ipotesi di una riforma complessiva degli studi musicali, si proponeva ora, con il liceo di Pesaro, dì istituire una sorta di Bayreuth del bel canto, una scuola nazionale del canto e del melodramma che fosse in grado di preservarne gli ideali e le maniere. Lo scritto di Coletti, senza fare riferimento alla questione, aveva la funzione di introdurre i temi che sarebbero emersi di lì a poco con gli interventi di Broglio, D'Arcais e dell'intero gruppo antiwagneriano di un decennio prima (13) .
Lo schema seguito da Coletti appare in rapporto alla destinazione dell'opuscolo. Egli parte innanzitutto dalla constatazione di uno stato di decadenza delle scuole italiane di canto. Queste, un tempo floride di talenti, avrebbero non solo perduto il loro primato, ma vivrebbero in uno stato di abbandono e di decadenza, al contrario prospererebbero le scuole straniere, in grado persino di contribuire, nonostante le difficoltà di emissione e di pronuncia, alla formazione di cantanti nel repertorio italiano (14). Passa a esaminarne le cause che individua nella cattiva qualità degli studi e nell'assenza dì regolarità nei curricula (la « smania » degli allievi, come scrive, di « subiti guadagni ») (15) ma soprattutto nelle « opere moderne », responsabili dell'affermarsi di un gusto per la sola vocalità di forza che renderebbe sempre più difficile un'esecuzione adeguata del repertorio del recente passato (16). Propone una soluzione: il ripristino degli antichi metodi, la scuola rossiniana di canto, indicata come la pietra angolare del canto moderno; il modo « più confacente alla natura della voce umana, la guida quasi inconscia alla sua vera e bella emissione » (17).
La destinazione dello scritto e il suo impianto ideologico appare derivare direttamente dalle posizioni più conservatrici delle querelle wagneriane degli anni Sessanta da cui discende, oltre che la tesi di fondo presente nell'opuscolo - il ripristino dell'antica scuola di canto come presupposto per una restaurazione del melodramma inteso come lingua musicale nazionale -, l'uso di tutta una serie di parole d'ordine. E' il caso dei concetti di « natura », « regola » e « bello » usati per definire il canto (18), ma soprattutto dell'espressione « canto che nel cuore si sente » con cui si indica il bel canto della tradizione melodrammatica al quale si oppone lo « stile idrofobico » della musica moderna (19). E corrispondente è pure il programma: il ripristino della vocalità e delle convenzioni melodrammatiche rossiniane, anche se la portata dell'obiettivo è diminuita: non la loro forzata restaurazione sulle scene, ma la loro reintroduzione come solo oggetto di studio, base necessaria per la formazione di cantanti e di compositori (il ricordo dei « ristauri musicali », come Verdi aveva chiamato il progetto di riforma promosso da Broglio, doveva evidentemente essere ancora vivo (20), Accanto a questo insieme di locuzioni convenzionali e di temi precostituiti, consueti nella pubblicistica sul melodramma del secondo Ottocento, è presente tutta una serie di argomentazioni sulla vocalità e sulla didattica vocale ottocentesca che vale la pena di seguire.
Coletti basa l'intera organizzazione del suo pamphlet sulla distinzione tra una scuola di canto del presente e una del passato. dove i termini « antico » e « moderno » sono posti non in un rapporto di evoluzione ma di corruzione e fornisce su entrambe una serie di ragguagli. Inizia in primo luogo con lo specificare la natura e lo scopo delle due scuole che descrive per opposizione.
La « scuola antica », che individua nei « maestri di canto dell'epoca rossiniana », si fonderebbe essenzialmente sull'insegnamento dell'emissione della voce e delle agilità. Questi problemi occupavano anni di studio e nella loro soluzione risiedeva l'aspetto essenziale dell'impostazione; l'apprendimento di altre tecniche (l'accento, il colore, l'esecuzione in rapporto alla divisione del periodo e della frase) era considerato successivo e corrispondente a un livello più avanzato (21). La « scuola moderna » opererebbe una sorta di rovesciamento di questa impostazione, lo studio di una corretta emissione verrebbe trascurato e la maggior parte dell'attenzione rivolta a problemi di interpretazione (22). Da qui la differenza nella letteratura didattica sviluppata dalle due scuole: i metodi « automatici » come li definisce Coletti, d'impianto teorico, basati sullo studio della fisiologia, propri della scuola moderna cui è contrapposto il sistema « pratico-tradizionale » dell'antica scuola italiana, una didattica incentrata sulla trasmissione per imitazione di consuetudini e di precetti (23). Da questa difformità di natura e di metodo deriverebbero vocalità del tutto diverse. La trascuratezza dei « buoni principi » porterebbe i cantanti moderni a dimenticare l'emissione chiara e naturale propria degli esecutori educati alla « scuola antica » (24) per favorire un'esclusiva ricerca dell'intensità della voce e della sua estensione al di fuori di ogni ambito naturale e di ogni convenzione di stile; l'affermarsi di un tale atletismo vocale sarebbe dovuto soprattutto alle opere moderne, responsabili d'aver allontanato il pubblico dalle maniere del bel canto (il « canto che nell'anima si sente ») e di aver favorito l'imporsi di un gusto per il solo effetto a sorpresa prodotto dalla « forza acustica delle note » (25).
Nell'interrogarsi sul significato da attribuire a questa serie di argomentazioni, bisogna considerare la presenza, caratteristica in questo genere di fonti, di temi precostituiti e di stereotipi. P, il caso della questione del « canto di forza » che rappresenta una delle convenzioni maggiormente persistenti in questo tipo di letteratura. Bisogna considerare che le espressioni usate da Coletti, presenti spesso anche nelle sue lettere (26), sono le stesse impiegate quaranta anni prima da Adam e Scudo nei confronti di Verdi(27). A partire dalle querelle degli anni Sessanta per di più questi termini tendono a trasformarsi in vere e proprie parole d'ordine; negli anni in cui Coletti scrive, il cantare di forza è ormai divenuto lo « stile idrofobico » della musica moderna che si oppone al « dolce cantare che nel cuore si sente » della tradizione melodrammatica; e con le due espressioni non si indicano più soltanto delle maniere vocali, ma degli stili compositivi o sarebbe meglio dire due filosofie della musica diverse. Laddove non siano presenti problemi di interpretazione, ci si imbatte invece nella genericità di indicazioni caratteristica di questo tipo di fonti. Coletti insiste molto, ad esempio, sull'importanza di un livello elementare dell'educazione della voce, cioè sulla corretta emissione nella quale risiederebbero i guasti maggiori prodotti dalla pratica moderna, ma cosa voglia dire risulta oscuro. Più chiare appaiono le indicazioni che vengono dalla sua discussione sulla moderna didattica vocale. Nel rifiuto di quelli che chiama metodi « automatici » o « scientifico-anatomici » si può cogliere un evidente riferimento a Garcia, il cui metodo può essere considerato come un prototipo delle investigazioni fisiologiche applicate al canto (28). In questo l'atteggiamento di Coletti è tutt'altro che isolato e le sue argomentazioni si ritrovano anche in altri trattati del periodo (29). La sua posizione è però più radicale e sembra arrivare a contestare la validità stessa dell'uso nella didattica vocale di un atteggiamento sistematico. Egli si rivolge, infatti, non solo contro l'eccessiva fiducia positivista dei « metodi scientifici », ma pare negare la possibilità stessa di una codificazione per intero dell'esperienza didattica. Ne deriva che oggetto della sua critica non è tanto e solo García quanto ogni metodo che si proponga un atteggiamento sistematico e classificatorio. Non a caso le riflessioni di Coletti susciteranno la reazione di Enrico Delle Sedie, dell'autore cioè di uno dei trattati di maggiore respiro teorico della seconda metà dell'Ottocento (30).
Altro punto della questione risiede nella possibilità di identificare quello che Coletti chiama « sistema pratico-tradizionale dell'antica scuola italiana ». Discutendone egli accenna a una trasmissione in buona sostanza orale dell'insegnamento che avrebbe bisogno della codificazione solo di pochi esercizi: un primo gruppo (« un primo foglio ») necessario per sviluppare una corretta emissione e per studiare le agilità; un secondo (« un secondo foglio ») per tutte le altre tecniche per le quali è indicata la possibilità di utilizzare pure brani della letteratura operistica (31). Il tentativo di cercare un riscontro a quanto Coletti dice nella letteratura didattica reale urta contro un ostacolo di fondo che viene dallo stato attuale degli studi sui metodi per canto dell'Ottocento, in gran parte del tutto da affrontare. Nonostante questa difficoltà e con tutte le dovute cautele, mi sembra di poter rilevare almeno una corrispondenza tra quanto indicato da Coletti nel suo scritto e l'impostazione di tutta una serie di metodi italiani di canto editi a partire dalla seconda metà dell'Ottocento che sembrano distinguersi dalla letteratura didattica di tradizione franco-italiana, i « metodi automatici » di Garcia in primo luogo, per l'atteggiamento esclusivamente pratico e l'impostazione empirica.
Una verifica a quanto dico viene innanzitutto dall'esame delle opere didattiche composte dallo stesso Coletti, materiali che dobbiamo immaginare indicativi di quella pratica tradizionale di cui egli parla. Quello che ci è giunto non è un metodo unitario e coerentemente organizzato ma delle unità separate che presentano molti tratti in comune. Sia gli Esercizi vocali, scritti nel marzo del 1880 e quindi contemporanei a La scuola di canto, sia il Metodo teorico pratico per insegnare la musica vocale su cui Coletti lavora fino agli ultimi giorni della sua vita e che lascia incompiuto presentano un'impostazione simile (32). La prima opera si basa sulla successione di esercizi elementari utili per una corretta intonazione e per avviare lo studio delle agilità. L'organizzazione è piuttosto usuale: si inizia con l'intonazione di una scala diatonica provvista di indicazioni di « messa di voce », si prosegue con esercizi sui vari intervalli, l'ultima parte è dedicata all'esecuzione degli abbellimenti. Il secondo lavoro si propone anche esso degli obiettivi elementari: l'esclusivo sviluppo, come Coletti dichiara, delle capacità di intonazione. Come nella raccolta precedente l'attenzione è rivolta soprattutto allo studio degli intervalli, anche se in questo caso maggiore importanza è data al modo minore e a un genere definito « cromatico-enarmonico ». Complessivamente entrambe le raccolte presentano delle somiglianze notevoli rispetto a quanto indicato ne La scuola di canto, e dato il loro carattere esclusivamente pratico e il livello elementare della loro destinazione, si ha l'impressione di trovarsi proprio di fronte a quel « primo foglio » di cui Coletti parla o a una parte di esso (33). Al tempo stesso queste opere permettono di stabilire delle relazioni, almeno generiche ed esteriori, rispetto a tutta una serie di metodi italiani dell'Ottocento. Gli Esercizi vocali presentano l'organizzazione tipica dei libri di solfeggio elementari dell'epoca come, ad esempio, Le prime lezioni di canto di Lamperi (34), e prototipo del genere almeno nell'organizzazione può essere considerato il Metodo pratico di Vaccai (35). Il Metodo teorico pratico per insegnare la musica vocale corrisponde, invece, alla parte iniziale di molte opere didattiche edite a partire dalla metà del secolo. Le somiglianze più evidenti si pongono rispetto a metodi napoletani che Coletti doveva ben conoscere, come il Breve metodo di canto di Florido e soprattutto lo Studio di canto scritto da Alessandro Busti di cui Coletti fu allievo (36).
Che tipo di conclusioni si possono trarre dal nostro discorso? Rispetto allo scopo generale di questa giornata di studi il nostro contributo può essere ricercato nell'aver messo in rilievo il ruolo sostenuto dal cantante nei dibattiti che attraversano la cultura musicale italiana nella seconda metà dell'Ottocento. Tra le parti che si confrontano sul destino del melodramma Coletti si colloca nello schieramento conservatore e l'appartenenza si spiega anche per ragioni anagrafiche. Si tratta di una partecipazione onesta e appassionata: il melodramma è sentito dal cantante come un elemento stesso della nazionalità e l'avversione per la « musica dell'avvenire » deve essere considerata una costante irrinunciabile del suo pensiero e del suo animo. Riguardo, invece, alle indicazioni che nei confronti della vocalità e della didattica vocale sembrano venire dall'esame dei suoi scritti e dei materiali didattici da lui composti mi pare emergano delle prospettive di indagine sulle quali potrà forse valere la pena di ritornare. Fra tutte, si delinea in particolare la corrispondenza tra quanto Coletti dice nella sua discussione sul sistema pratico-tradizionale della scuola italiana di canto e la configurazione di materiali didattici coevi. Questa coincidenza non sta tanto ad indicare la possibilità di identificare questi ultimi come testimoni diretti di quella tradizione vocale, sembra suggerire invece l'esistenza di un piano comune di intenti e di contenuti che unirebbe la letteratura didattica alla pamphlettistica sul canto e sul melodramma. Il fatto è significativo se si considera il ruolo che gli scritti sulle polemiche intorno al melodramma del secondo Ottocento hanno nella fondazione del mito del bel canto, di cui contribuiscono a formare tutta quella serie di luoghi comuni che raggiungeranno i nostri giorni. t presto per poter attribuire una funzione simile anche ai materiali didattici. Di sicuro non sarà più possibile continuare a considerare queste fonti come custodi, nemmeno troppo gelosi, di segreti sulla tradizione vocale italiana dell'Ottocento (37), come se il loro valore documentario fosse quello di semplici registrazioni del tutto neutro di prassi e di consuetudini.


(1) Cfr. J. ROSSELLI, Il cantante d'opera. Storia di una professione (1600-1990), Bologna 1993, pp. 230 sgg.

(2) L'intenzione di dedicarsi all'insegnamento è espressa in una lettera diretta al fratello scritta da Napoli il 27 ottobre 1867, all'indomani dell'insuccesso nella jone di Petrella e della decisione di abbandonare le scene: « Io godo in questa città una grande reputazione artistica, ho molti amici e ammiratori e sono quasi certo che fondando qui una scuola di canto e declamazione potrei avere una numerosa clientela di dilettanti e di giovani che si dedicano alla carriera teatrale. Inoltre sono convinto che alla prima vacanza potrei avere un posto di Maestro al Conservatorio di Musica » (Anagni, Archivio privato Coletti, busta sub anno). Per quanto ne sappiamo Coletti non ebbe il posto in conservatorio che si attendeva; probabilmente diede per un certo periodo a Napoli delle lezioni private.

(3) Si tratta di una dozzina di romanze e di alcune pagine per coro. Cfr. rispettivamente F. COLETTI, Album melodico, Milano, Stabilimento Musicale F. Lucca; ID., Melodie per Baritono, Napoli, Stabilimento Musicale T. Cottrau (contenenti le romanze Alla luna, La tradita, La farfalla della sera, Separazione, Il declino, L'eremita, L'ultima squilla, Bellezza, Ricchezza e amore, Felicità, Rimembranza, Son bella?); ID., La quistione sociale. Coro d'opera, Napoli, T. Cottrau; infine ID., Viva Roma, viva il re! Coro trionfale concertato a quattro parti da potersi eseguire anche a quartetto, Napoli, F. Girard. Altre romanze inedite sono conservate nell'archivio della famiglia, si vedano le raccolte Ultime melodie e Un puro e nobilissimo ideale. Romanzo senza parole espresso in musica e intitolato La mano angelica generosa e protettrice. 15 Melodie, scritte entrambe nel 1891.

(4) Cfr. F. COLETTI, La scuola di canto in Italia, Roma 1880; ID., L'arte melodrammatica italiana, Roma 1883 e gli interventi sull'istituzione del liceo musicale di Pesaro citati alla nota 13.

(5) Se ne veda la citazione completa alla nota precedente.

(6) Si tratta di due manoscritti Esercizi vocali. Raccolta di esercizi vocali e Metodo teorico pratico per insegnare la musica vocale, il primo scritto nel 1880, il secondo, iniziato nel 1890 e mai portato a termine.

(7) Sui trattati teorici e i materiali didattici ottocenteschi si veda R. CELLETTI, La vocalità, in Storia dell'opera, a cura di A. BASSO e G. BARBLAN, III: Aspetti e problemi dell'opera, Torino 1973, 1, pp. 198-207, e soprattutto S. DURANTE, Il cantante, in Storia dell'opera italiana, II: I sistemi, 4: Il sistema produttivo e le sue competenze, Torino 1987, pp. 395, 403-407.

(8) Ivi, pp. 405-406.

(9) La scuola di canto in Italia. Pensieri dell'artista Cav. Filippo Coletti, Vice-presidente nel Consiglio direttivo della R. Accademia e Liceo di Santa Cecilia [ ... ].

(10) « In una delle ultime adunanze del Consiglio direttivo della nostra Accademia si fece parola dello stato d'atonia in cui versano le Scuole italiane di canto. [ ... ] Tutti si tacquero, ed io pure, abbenché, per ragione di pratica nell'arte del canto, mi spettasse il parlare [ ... ]. Riparo al silenzio col presente scritto [ ... ] »: COLETTI, La scuola di canto, cit., dedica.

(11) Di Emilio Broglio bisogna ricordare soprattutto l'azione in difesa del melodramma svolta da ministro della pubblica istruzione alla fine degli anni Sessanta, iniziativa che ha, come vedremo, un ruolo importante per comprendere il significato e l'origine dello scritto di Coletti qui preso in esame. Indicazioni sulla posizione assunta dall'istituto ceciliano durante la sua presidenza vengono, oltre che dall'esame di una pubblicistica prodotta direttamente dall'accademia o ad essa indirizzata di cui gli stessi scritti di Coletti fanno parte, dalla lettura delle pagine della Palestra musicale di quegli anni (cfr. La Palestra musicale di Roma. Periodico scientifico-artistico ufficiale per gli atti della Reale Accademia di S. Cecilia, 8 [1878] - 11 [18811. A questo periodo della storia dell'accademia gli studi moderni fanno purtroppo solo qualche cenno sommario, così ad esempio R. GIAZOTTO, Quattro secoli di storia dell'Accademia nazionale di Santa Cecilia, Roma 1970. Su Broglio si veda la voce curata da Nicola RAPONI per il Dizionario biografico degli italiani, Roma 1972, 14, pp. 434-437; per D'Arcais, influente critico dell'Opinione, il rinvio è invece ad A. DELLA CORTE, La critica musicale e i critici, Torino 1961, pp. 505-508.

(12) Il progetto, sostenuto dallo schieramento più conservatore della società musicale italiana, si proponeva da una parte di liberare lo stato dall'onere dell'istruzione musicale e dall'altra intendeva sottoporre le scuole a una rigida sorveglianza attraverso la costituzione di una sorta di authority, una «Società Rossiniana», che avrebbe esercitato su di esse un controllo non solo amministrativo ma anche didattico. La proposta era stata formulata da Broglio nel 1868 in una lettera aperta a Rossini nella quale il nome del compositore era invocato come nume tutelare del melodramma e della tradizione musicale italiana, mentre a Verdi non veniva riconosciuto alcun merito e Boito era accusato esplicitamente di avvenirismo. L'iniziativa condusse a una delle più virulente polemiche dell'epoca che vide schierati sul fronte opposto a quello del ministro e fianco a fianco Boito e Verdi. Alla vicenda hanno dedicato ampia attenzione gli studiosi dei due musicisti: cfr. P. NARDI, Vita di Arrigo Boito, Milano 1942, pp. 314-320 e F. ABBIATI, Giuseppe Verdi, Milano 1959, 3, pp. 189-211.

(13) Si veda l'opuscolo Consigli per l'istituzione dell'Istituto Musicale, Pesaro 1880, stampato a cura della giunta municipale di Pesaro e destinato, come è scritto nella prefazione, a comprendere «gli articoli, le lettere e i documenti più importanti» che lo stesso organismo aveva raccolto «intorno alla Istituzione Rossini e alla istruzione musicale». La raccolta contiene la ristampa di un articolo di D'Arcais, lettere di Florimo, Biaggi e dello stesso Coletti e le due lettere di Rossini a Lauro Rossi e a Filippi (il commento a quest'ultima è affidato ancora a Coletti) considerate allora come una sorta di manifesto del melodramma. L'esistenza di una connessione ideale tra questione Broglio e affaire istituto musicale di Pesaro risulta con evidenza dalla lettura del contributo di D'Arcais presente nella raccolta (F. D'ARCAIS, L'eredità di Rossini, in Consigli per l'istituzione, cit.). Sulle lettere di Rossini a Lauro Rossi e a Filippi si vedano A. ZIINO, Aspetti della critica wagneriana in Italia, in Wagner in Italia, a cura di G. ROSTIROLLA, Torino 1982, pp. 321 sgg. e Fr. LIPPMANN, Per un'esegesi dello stile rossiniano, in Nuova Rivista Musicale Italiana, 2 in Italia, a cura di G. ROSTIROLLA, Torino 1982, pp. 321 sgg. e Fr. LIPPMANN, (1968), pp. 836 sgg. Da sottolineare il ruolo attribuito a Coletti, eletto in pratica a campione della tradizione vocale italiana e a suo testimone diretto.

(14) « Le scuole italiane di canto, un dì fiorentissime, giunsero a tal punto di rinomanza, che le primarie città d'Europa, invaghite della bellezza e valentia delle nostre voci, ci accolsero ovunque con plausi e rimunerazioni. L'opera melodrammatica italiana all'estero divenne il convegno della parte più eletta della cittadinanza, e il nostro metodo di canto fu preso a modello di bellezza e di eleganza. Il teatro italiano vige tuttora presso le nazioni progredite in civiltà, ma soltanto di nome e di lingua, poiché le opere e le compagnie che lo rappresentano non sono più esclusivamente italiane, ma cosmopolite. Accanto all'artista italiano si ode, puranco nei nostri teatri, l'artista francese, il tedesco, lo spagnolo e l'inglese; e tutti cantano nella loro lingua, però con emissione di voce e pronunzia corrispondente alla natura del loro linguaggio natio » (F. COLETTI, La scuola di canto, cit., pp. 56).

(15) « Il tarlo vero che ci ha rosi sta nella trascuratezza delle regole dell'arte, e nella repulsione al tirocinio per la smania di subiti guadagni. 1 maestri di canto pure, forse per debolezza di carattere hanno cooperato a questa iattura, e con sommo detrimento della loro riputazione, perché i difetti dei cantanti riverberano sulla scuola che li ha ammaestrati » (ibidem).

(16) Ivi, p. 14.

(17) « [ ... ] la scuola del canto rossiniano è stata la pietra fondamentale dell'edificio del canto moderno [ ... ]. Sono di parere che ripristinando nelle scuole la musica di Rossini (s'intende già, senza pretesa di volerla ritornare in moda, ma come esercizio) il compito dei docenti sarebbe agevolato. Il canto rossiniano essendo il più confacente alla natura della voce umana, la guida quasi inconscia alla sua vera e bella emissione. [ ... ] il ritorno alla buona scuola gioverebbe pure ai maestri compositori, i quali potrebbero servirsi della ricchezza e valentia delle voci per spaziare più largamente nel campo della inventiva » (ivi, pp. 14-15).

(18) « La forma corretta d'una bella voce si ottiene avendo a modello la natura, seguendo la regola, ed imitando il bello ne' suoi effetti » (F. COLETTI, La scuola di canto, cit., p. 14).

(19) « Il pubblico disusato al canto che nell'anima si sente, cioè a quello delle modulazioni ed inflessioni basate sulla bellezza naturale dell'organo, si contenta della sorpresa, ed assiste alla rappresentazione melodrammatica, come ad un giuoco azzardoso che lo tiene in altalena sull'esito della ginnastica vocale » (ivi, p. 11). Per l'uso dei termini e la loro fortuna si vedano A. ZIINO, Aspetti della critica wagneriana, cit., p. 321 e FR. LIPPANN, Per un'esegesi, cit., pp. 853 e sgg.

(20) Cfr. F. ABBIATI, Giuseppe Verdi, cit., pp. 198-199.

(21) Cfr. il passo riportato alla nota 31.

(22) « [ ... 1 questi precetti elementari, per la giusta e bella emissione dei suoni vocali, appartengono alla vecchia scuola di canto, e non occorre che richiamarli alla memoria dei discepoli perché siano più frequentemente praticati. Lo stato deplorevole delle voci è prova evidente dell'oblio dei precetti. Non nego alla scuola moderna di canto l'ingegno nella interpretazione del concetto melodico, il buon gusto nell'accento e nella frase, ma sostengo che la bella emissione di voce dei cantanti della vecchia scuola sia smarrita, ed è necessario rintracciarla ritornando alle sue semplici regole e pratiche tradizionali, se ci è caro riacquistare il perduto primato nell'arte » (F. COLETTI, La scuola di canto, cit., p. 7).

(23) « Parecchi di questi metodi, che chiamerò automatici, perché si basano, per la ricerca della bella voce (come se loro spettasse d'inventarla), sulla nozione dell'apparato scientifico-anatomico dell'organo vocale, bisognerebbe, a parer mio, metterli in disparte, e forse anche abolirli, per fare almeno il tentativo di ritornare alla scuola pratico-tradizionale degli antichi maestri, la qual non ricercava la causa organica della voce, bensì il suo effetto più bello nella emissione del suono » (ivi, p. 8).

(24) Ivi, pp. 7-8.

(25) « [ ... ] i moderni cantanti [ ... 1 per errore di mente e di metodo, non curando che la sola forza della voce, si sono resi inabili a poter promuovere neppure l'apparenza di una lagrima, all'infuori della sorpresa e meraviglia per la forza acustica delle note. Giova ripetere che la maggior parte dei moderni artisti non vagheggia più il bello ed il vero naturale, ma il falso, il vizioso, l'artefatto meccanico che li ha ridotti allo stato di automi. Oltre alla smania che essi sentono per l'acquisto della forza materiale, spingono l'estensione dei registri oltre i limiti naturali E ... 1 tutta la loro abilità la fanno consistere nello spingere una nota acutissima e veemente come un colpo di antica pistola d'arcione, e così strappare un applauso di cattivo gusto, e che riesce a danno della Voce che si sforza provocarlo» (ivi, pp. 10-11).

(26) Ad esempio nel 1862, all'inizio della seconda fase della sua carriera dopo una prima interruzione avvenuta alla fine degli anni Cinquanta, comunicando al fratello il buon esito di una recita de I due Foscari a Roma, Coletti esprimeva ironicamente la propria sorpresa per il comportamento del pubblico « il quale dà ordinariamente ragione a chi grida di più ». In una lettera a Migliore del 1866 metteva in rilievo la trascuratezza presso i cantanti contemporanei di una corretta emissione del suono e registrava la tendenza a prestate attenzione alla «sola intensità» e alla «ardita estensione del registro». Il motivo è ripreso ancora in una missiva a Luigi Landolfi del 1880, nella quale la vocalità moderna è definita come «canto dei deserti e delle foreste» in cui si odono «belati, ululati e gridi strazianti» (Archivio privato Coletti, buste sotto gli anni indicati).

(27) Cfr. R. CELLETTI, La vocalità, cit., pp. 208-209.

(28) M. GARCIA, Traité complet de l'art du chant, Paris 1847. « In questi metodi [scientifico anatomici] si parla di glottide, epiglottide, laringe, faringe, tubo vocale, ugola, tonsille, fosse nasali, trombe d'eustachio, riflessore ed osso ioide, ma, con tutte queste belle nozioni, non si giunge ad ottenere una emissione di voce chiara, spontanea e durevole [ ... I. La natura ne' suoi misteriosi processi vuole che noi la secondiamo inconsci, nell'istesso modo come ci accade nella respirazione e nel camminare. Sarebbe veramente strano e risibile se nel parlare o declamare, invece di abbandonarci alla natura si dovesse fare attenzione ai polmoni, alla glottide ed ai loro meccanismi Come gli attori drammatici colla sola parola parlata, e con voce, in alcuni casi anche viziosa, possono raggiungere i più grandi effetti E ... 1 così i cantanti debbono essi pure ottenere gli stessi effetti senza badare alla causa organica che li determina » (F. COLETTI, La scuola di canto, cit., p. 9).

(29) Così ad esempio nei due importanti trattati di Panofka e di Giraldoni: cfr. E. PANOFKA, Voci e cantanti, Firenze 1871 (trad. it. della prima edizione francese del 1870), p. 30 e L. GIRALDONI, Guida teorico-pratica ad uso dell'artista cantante, Bologna 1864, p. 9.

(30) La reazione di Delle Sedie, che aveva qualche anno prima dato alle stampe Arte e fisiologia del canto, Milano 1876, Parigi 18741, è contenuta nello scritto Riflessioni sulle cause della decadenza della scuola di canto in Italia, Parigi 1881, concepito come una risposta all'opuscolo di Coletti. Sulle Riflessioni cfr. pure S. DURANTE, Il cantante, cit., pp. 403-404.

(31) « I maestri di canto dell'epoca rossiniana, ed anche gli anteriori, non avevano, se non erro, metodi scritti o stampati. Ad essi bastava un foglio di carta su cui notavano pochi esercizi, e specialmente dei trilli e dei gruppetti; e su questi facevano per anni ed anni lavorare gli allievi, i quali entrati praticamente in possesso del meccanismo della emissione del suono vocale e delle agilità, ricevevano un nuovo foglio in cui trattavasi d'accento e di frase, di respirazione, registro, colorito e pronunzia, quindi aggiungevano alcune lezioni di declamazione, e veniva in tal modo completata la loro educazione artistica. S'intende già che questo lavoro non riguardava la lettura del solfeggio parlato per apprendere il valore, la misura delle note e la loro nomenclatura nelle chiavi rispettive alle differenti voci. Il grande segreto dell'arte, segreto facile a capirsi, stava in quel primo foglio » (E COLETTI, La scuola di canto, cit., p. 9).

(32) Del Metodo rimangono due sole parti, l'opera si interrompe improvvisamente e al termine della seconda parte leggiamo: « [ ... ] termino di scrivere note musicali perché la mia vista affievolita dalla mia gravissima età principia ad offuscarmisi, quindi è forza che sospenda questo mio lavoro, riservandomi di continuarlo e completarlo qualora il buon Dio voglia conservarmi ancora in vita per qualche poco di tempo ».

(33) Questa osservazione vale in particolare per il Metodo teorico pratico che sembra proporsi proprio come la parte iniziale di quel percorso di studi indicato da Coletti ne La scuola di canto come caratteristico della scuola antica. Nelle poche didascalie che corredano il manoscritto Coletti considera preliminare, al suo metodo l'apprendimento dei fondamenti della grammatica musicale e successivo ad esso lo studio delle altre tecniche vocali legate all'interpretazione, queste non hanno bisogno del corredo di esercizi ulteriori e potranno essere apprese direttamente sulle « musiche teatrali »: « per apprendere a cantare è d'uopo primeramente conoscere il tempo ossia il valore delle note nelle sue diverse misure » (ivi, f. 1) e più tardi: «le melodie ritmiche e simmetriche potranno essere studiate sopra i pezzi di musica teatrale sui quali può meglio essere applicato il portamento, l'impasto della voce, il colore, l'accento, l'espressione e tutto quanto è necessario per dare effetto e carattere alla speciale composizione musicale, a seconda dello stile cui appartiene » (ivi, f. 34). Per La scuola di canto, si veda il passo riportato a nota 31.

(34) Cfr. F. LAMPERTI, Prime lezioni di canto per lo studio degli intervalli secondo lo stile moderno, Milano, F. Lucca, s.d.

(35) Cfr. N. VACCAJ, Metodo pratico di Canto Italiano diviso in quindici lezioni o siano solfeggi progressivi ed elementi sopra parole di Metastasio, Napoli, Girard, s.d. (I ediz. Firenze 1833).

(36) Cfr. F. FLORIMO, Breve metodo di canto, Milano 1840-42; e A. BUSTI, Studio di canto per baritono, Napoli 1874 (Metodi classici del Real Conservatorio di Napoli) ristampa di una precedente edizione Cottrau, in questo stesso metodo sono presenti delle Melodie di perfezionamento dedicate a Coletti.

(37) Per un esempio, tra i tanti, del persistere di questo atteggiamento si veda L. MANÈN, Bel Canto. The Teaching of the Classical Italian Song-Schools, its Decline and Restoration, Oxford 1989, pp. 8-10.






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